Запись. 8 июня с 12-00 — круглый стол Антропология кинообраза.

Круглый стол в Пунктуме

Антропология кинообраза.

8 июня 2013г

Начало работы в 12-00.

В течение XX века кино стало одной из важнейших и неотъемлемых от человека сфер его существования, захватывая самые различные области – от простого досуга до полномасштабного создания зрительской идентичности. Однако каковы стратегии и механизмы функционирования кино в обществе, какие результаты влечет за собой вхождение кинообраза в жизнь человека – вообще, что такое homo cinematicus, «человек кинематографический»?

В рамках работы круглого стола предлагается обсудить следующие связанные между собой темы:  Кино и проблема времени-пространства; Пространственные фреймы кинематографа;  Границы фильма / границы тела: участие кинематографии в конструировании идентичности;  Кино и аффект.

 Программа круглого стола (скачать для печати в pdf) 

12-00 – начало.

Дарья Дмитриева и Валера Косякова. Вступительное слово: «Ловушка кино»

Олег Аронсон.  Кинематографический образ: экономика времени.

Елена Васильева. Кинематографический образ как событие.

Николай Поселягин. Пространственные фреймы в кинематографе Ларса фон Триера

С 14.00 до 14.30 кофе брейк.

14-30 – 16-30

Петр Сафронов.  Тела и трансформации.

Татьяна Вайзер.  Играть имманентность: Изабель Юппер в фильме «Кружевница»

Константин Бандуровский. «Темпоральные структуры в фильме Мильчо Манчевски «Перед дождем» (1994)»

Ян Левченко.  Гибель тела. Энтропическое пространство Алексея Балабанова.

 Запись

Тезисы некоторых докладчиков:

Елена Васильева Кинематографический образ как событие

Ян Левченко (НИУ-ВШЭ).  «Гибель тела. Энтропическое пространство Алексея Балабанова».

За свои 54 года Балабанов 13 полнометражных фильмов. популистский «Брат», от которого так и не опомнилась культурная публика 1990-х, был третьим в его карьере, культовый «Груз 200», вернувший интерес интеллектуалов к его имени в России, был десятым. С его последнего фильма уходил даже толерантный к русским венецианский бомонд: «Я тоже хочу» — образец русского провинциализма, прощальный привет Балабанова из складки времени, где давно нет актуальной современности, будущее апокалиптично, а прошлое расходится с теми его образами, которые хорошо продаются в нынешней России. Балабанову, как и другому недавно умершему режиссеру из Петербурга, просто не осталось в ней места. О некоторых причинах этого вытеснения и пойдет речь в докладе.

От ранних сюрреалистических картин Балабанова («Счастливые дни», «Замок») к поздним («Груз 200», «Кочегар», «Я тоже хочу») прочерчивается линия проблематизации и дегенерации человеческого мира. Сюжет популистской эксплуатации коллективного бессознательного («Брат», «Жмурки») и фантазмов интеллигенции («Про уродов и людей», «Морфий») находится с основным творческим вектором не в параллельных, как порой утверждается, а, скорее, в дополнительных отношениях. Балабанов был последователен и целостен в изучении мира, где задана некая заведомая пустота, которую пытается преодолеть вброшенный в мир индивид, заполняет его вещами, собой и своими проекциями, но терпит поражение и уходит. Пустота сильнее полноты, энтропия пересиливает избыточность, другими словами, природа и стихия побеждают культуру и порядок. В сообщении будут представлены кейсы, иллюстрирующие данный тезис на разных этапах творческой эволюции мастера, в которой драматичным образом преломились соблазны, страхи, умолчания, из которых ныне состоит, но не хочет этого признавать, коллективное тело – коррелят русской души.

Константин Бандуровский. «Темпоральные структуры в фильме Мильчо Манчевски «Перед дождем» (1994)».

Фильм «Перед дождем» получил большую известность (свыше 20 премий на международных фестивалях) прежде всего на фоне интереса к политическим событиям, происходящим в бывшей Югославии. Гораздо меньшее внимание критики обращали на художественное построение этого фильма. В докладе мы обратимся к тому, каким образом Милчо Манчевский выстраивает темпоральную структуру повествования.
Фильм состоит из трех новелл, в каждой из которых ведется линейное повествование, и соотношения между новеллами также выстраиваются хронологически. Линейному времени, носителями которого являются современного общества, противостоит циклическое традиционное время. Однако линейное и циклическое время не сколько противостоят друг другу, сколько составляют некое единство: то, что нам сначала кажется прямой линией, на деле оказывается дугой большой окружности, таким образом линейное и цикличное время совпадают.
Однако такому линейеному/цикличному времени противостоит третий тип времени, который которое можно было бы условно назвать «вертикальным временем» или «временем-вспышкой.
В докладе будет проанализированы средства, которыми изображается линейное и цикличное время, а так же их единство и превращение друг в друга, и то, как конституируется противостоящее им «вертикальное время».

 Петр Сафронов. «Тела и трансформации».

Отправной точкой моего анализа являются серии фильмов о Трансформерах, Людях-Икс и Железном Человеке. Все эти фильмы предлагают нам совокупность историй о телах, подвергаюшихся радикальным трансформациям. Способность или неспособность к таким трансформациям становится тем, что определяет и сюжетное движение, и характеристики образов персонажей. Несмотря на многообразие представленных трансформаций тел есть одно различие, которое позволяет сгруппировать все представленные изменения в два вида. Это различие определяется наличием или отсутствием (видимой) боли, мучений и других аффектов того же порядка при трансформации. Соответственно, тела, которые такую боль испытывают — это человеческие тела (Люди-Икс, Железный Человек), тогда как тела, не испытывающие боли — нечеловеческие (Трансформеры).

Вместе с тем, именно человечность или сохранение человечности является тем пунктом, вокруг которого выстраивается драматический конфликт в фильмах о Людях-Икс и Железном Человеке. Боль и страдание,которые испытывают тела героев, являются решающим способом визуализации их человеческой составляющей. Визуальная демонстрация физической боли маркирует и нравственные страдания, связанные с желанием/нежеланием, готовность/неготовностью перейти некий эволюционный порог (Люди-Икс). Человеческое тело должно страдать,и эта нормативность страдания определяет одновременно и естественный (биологический), и моральный порядок.

Именно регулярность страдания, сопряженного с трансформацией, удерживает возможность считать трансформирующееся тело человеческим. То, что происходит с Людьми-Икс или Железным человеком имеет внутреннее основание, которое, однако, действует только внешним образом. Человеческое страдание представляется как своего рода мембрана, обеспечивающая постоянное взаимопроникновение внешнего и внутреннего. Проницаемость физического и морального удостоверяет здешний,земной характер страдающих от трансформации персонажей. Их существование приобретает опытное, эмпирическое измерение, эмпирическую причину. Важно, что эта причина не полагается заранее, а напротив открывается спонтанно в процессе преодоления сопротивления.

Человечность, говоря иначе, оказывается излишком, образующимся в процессе перехода от одного состояния к другому и делающим этот переход каждый раз незавершенным. Обмен несовершенного человеческого тела на совершенное нечеловеческое оказывается приостановлен благодаря неэкономизируемому остатку, также имеющим телесную природу. Этот остаток постоянно возвращает параэмпирический процесс обмена на эмпирический уровень. Именно на этом эмпирическом уровне восстанавливается эволюционное единство человеческого рода, включающего в себя всех, кто не просто выглядит как человек, но и испытывает боль. Таким образом, показывая нам страдания персонажей создатели фильмов показывают их человечность. Антропологическое не может зафиксировано простым указанием на видимое, оно парадоксально всегда требует также и открытого показа невидимого. В этом смысле антропологическое всегда спекулятивно.

Искусственное, нечеловеческое тело, напротив, не должно и не может показываться. Ему надлежит быть скрытым, спрятанным, замаскированным. Кажется, что нечеловеческие тела непристойны. Что же нужно скрыть? Несокрытость. Искусственные тела являются именно тем, чем они выглядят: они всегда есть то, чем кажутся и именно поэтому должны скрываться. Их существование на экране – определяется логикой инволюции, свертывания (вплоть до комической игры в прятки в Трансформерах).

И человеческие, и нечеловеческие тела – как мы видим их в названных фильмах – всегда находятся около порога трансформации. Однако дальнейшая их репрезентация происходит в двух совершенно различных режимах: увидеть невидимое в человеческом теле и скрыть видимое в нечеловеческом. И в том, и в другом случае зрители видят другое – но только в одном из них это имеет причину.

Татьяна Вайзер  Играть имманентность: Изабель Юппер в фильме Клода Гаррета «Кружевница».

Изабель Юппер – актриса, умеющая выстраивать драматургию роли одновременно в нескольких планах, раздваивая или даже «растраивая» роль на выражаемое (намерение персонажа, его характер, жизненную позицию) и невыраженное (онтологическое состояние субъекта присутствия). Один из наиболее удачных ее приемов – играть отсутствие своей героини, ее непроявленность в мире людей, когда будучи выражена в «узнаваемом» антропологическом облике, она остается недоступна для понимания окружающих, изъята из зоны их досягаемости и социального бытия. Эта изъятость отсылает не к романтическому образу «изгоя», слишком утонченного и сублимированного для «прозы жизни», а к определенной антропологии отсутствия, каковая может выдавать себя только в отдельных, едва уловимых знаках. Такова Юппер в «Пианистке», в «Мадам Бовари» и в ранней работе «Кружевница» (1977), о которой пойдет речь в докладе.