Название фильма взято из стихотворения польского поэта Циприана Норвида:

«Зачем ты в мир пришел?

Что пепел скрыл от нас? А вдруг

Из пепла нам блеснет алмаз

Блеснет со дна своею чистой гранью…»

Фильм «Пепел и алмаз» яркий представитель польской школы кино. Само понятие «польская школа кино» возникло во Франции в 1957 году, где с триумфом был показан фильм Анджея Вайды «Канал», являющийся вторым фильмом из трилогии режиссера о Второй мировой войне. Фильм посвящен Варшавскому восстанию 1944 года.

Польское кино подготовило почву для французской новой волны. В этом фильме возникают ассоциации по фабуле, по началу и по финалу, с конкретным фильмом — «На последнем дыхании» Жана Люка Годара, вышедшего на пару лет позже польского фильма, в 1960 году. Начинается фильм с нелепого убийства невиновного человека, а заканчивается смертью главного персонажа – сраженным выстрелом в спину, герой бежит из последних сил, на последнем дыхании.

Проблема некоммуникабельности, экзистенциальные проблемы сложности бытия, разорванность социальных связей – все это характерно для французской новой волны, а еще раньше встречается в польской школе кинематографа. Только в польской школе все эти проблемы связаны с травмирующим опытом войны. Поколению 30-летних, снимающих фильмы в эпоху польской оттепели, давало выход сдерживаемым чувствам и настроениям – было отдушиной. Способом вылить на пленку все то, что они не могли высказать в предшествующие годы, в силу того, что Польша была закована в кандалы очень жесткого тоталитарного режима, который установился в 1948 году.

Итальянский неореализм оказал свое влияние на польскую школу кинематографа – те же натуралистичные улицы, без декораций, беднота в домах, послевоенная разруха. Как итальянцы выплескивали на экран все свои социально-экономические неурядицы, также это делали и поляки.

Художественная форма фильма – это безвременье между окончанием войны и установлением польской диктатуры, когда и одни и другие политические силы были представлены в одном коалиционном правительстве. Один из самых сильных моментов в фильме – диалог, где главный герой вспоминает Варшаву вместе с пожилым портье, они вспоминают Варшаву, которую потеряли. После подавления варшавского восстания нацисты планомерно, квартал за кварталом, взорвали 85% города, включая все историческое наследие польской столицы. Это колоссальная духовная рана, которая в польском обществе не затянулась и по сию пору. В фильме вся эта общая боль объединяет и пожилых, и молодых – каждый оплакивает потерянное величие столицы.

Такой популярный образ в кино – герой, не снимающий темные очки. Создается впечатление, что и главный герой этого фильма лишь нарочитый образ. В главном герое столько пластики, наигранного смеха и скрытых чувств, что зритель не сразу понимает, с кем имеет дело. Диалог между девушкой и Мачеком, где она спрашивает его «почему ты постоянно носишь темные очки», расставляет все на свои места. У зрителя пробегает дрожь по коже от истинной причины

такой мелочи, как солнечные очки. Ведь причина вовсе не в бахвальстве и самолюбовании, а в ужасной послевоенной привычке – быть постоянно в темноте. От одной только фразы «наверное, я слишком много ходил по каналам», охватывает непередаваемый ужас. В фильме «Канал» бойцы армии Крайовы спасались от немцев в канализации. Одна эта фраза, во-первых отсылает нас к этому ужасу, а во вторых отсылает к предыдущей кинокартине.

Когда Щука, после выстрела в грудь, всем своим грузом падает на главного героя, Мачек как бы отходит во тьму и тьма поглощает его. До этого он стоял на перепутье – метался: убивать, продолжая делать то, во что уже не веришь или не убивать, и начать спокойную мирную жизнь. У него был шанс поступить иначе. Но в тот момент, когда он совершает убийство, на него падает груз ответственности, который уже не даст ему начать новую жизнь. Главный герой погибает некрасиво, на свалке, как побитая ненужная собака. Его смерть идет наперекор всей романтизации красивой и величественной смерти. Ему больно и страшно, он скулит и пытается убежать, хотя и знает, что скорый конец неизбежен. Главный герой не может остановиться от совершения убийств. Это словно болезнь или эпидемия, чем дальше, тем сложнее перестать.

Как только в Польше рухнул коммунистический режим, исчезла сила сопротивления, картины стали немного хуже. Именно из самой необходимости снимать фильмы во времена цензуры, возникает это богатство символов, аллегорий и подтекстов, которым так богато польское кино. Даже сами поляки назвали свое кино «образно-символическим языком польского кинематографа».

Ариадна Андерсен