Лекция «Театр абсурда» — 15 марта в 19-30

В 50-е годы на сценах впервые появляются постановки пьес, которые кажутся зрителям абсолютно бессмысленными, сводят с ума, не дают никакой зацепки или смысловой подсказки. Главные темы этих пьес и спектаклей: некоммуникабельность, разрыв всех связей, полное отчуждение человека от его социальной и физической среды. Новые драматурги, такие, как Эжен Ионеско и Сэмюэл Бэккет, рушили все мыслимые закона драматургии и не признавали никаких авторитетов. В 1962 году театральный критик Мартин Эсслен использует по отношению у ним термин «театр абсурда». Смысл этого нового вида вида театра он видел в том, что никакого смысла не существует в принципе, слова ничего не выражают, герои чувствуют страх и неуверенность. Никто не может обезопасить человека в этом необъятном таинственном мире. Об этом пьесы Ионеско, Беккета, Жене, Адамова.

Лекция «Драматургия «рассерженных» на английской сцене» — 29 марта в 19-30

Новый период в истории английского театра начинается с постановки пьесы молодого драматурга Джона Осборна «Оглянись во гневе». Спектакль поставил Тони Ричардсон, ровесник Осборна. По его словам: «Спектакль получил признание у 6733 человек, что равно населению Англии в возрасте от 20 до 30 лет». Так состоялось рождение нового культурно-социального явления, театра «сердитых молодых людей», к которым причислили и героя пьесы, и ее автора. Вслед за Осборном выступили драматурги Д.Арден, А.Уэскер, Ш.Дилени, Б.Брендан. Их пьесы были названы «драматургией кухонной раковины», они не создали никакой социально-политической программы, у них не было своей программы, но именно они станут прямыми предшественниками контр-культуры 60-х.

Лекция «Питер Брук и режиссерский театр в Англии второй половины 20 века» — 5 апреля в 19-30

Режиссерский театр в Англии проходил долгий и болезненный путь прежде чем к середине 50-х гг. 20 в. утвердился окончательно. В становлении режиссерского театра огромная роль принадлежит Питеру Бруку. Вобрав в своем творчестве лучшие традиции английского и мирового театра, Брук вывел театр на новый виток. Его режиссура, в частности новаторское прочтение «Короля Лира» и «Сна в летнюю ночь», его эксперименты с эстетикой «театра жестокости», с восточной драмой, черный юмор и поиски высокой трагедии повлияли на дальнейшее развитие английской драматургии и театра. В 60-е гг. на театральной сцене воцаряется еще один режиссер-Питер Холл. Так, в 20 веке английский театр пришел наконец к победе режиссерского театра над традиционным для Англии театром актеров.

Лекция «Режиссура Джорджо Стрелера» — 19 апреля в 19-30

О себе Стрелер говорил: «Я-только рассказчик. Моя работа-рассказывать людям истории. я должен из рассказывать. Я не могу не рассказывать их…» На его спектаклях лежит печать личности самого режиссера, глубоко мыслящего человека, гениального интерпретатора классики, создающего на ее основе свою, особую, поэтическую реальность. Театр Стрелера-это Театр для людей. В тяжелые послевоенные годы, когда Италия восстает из пепла и оглядывает руины, под которыми, казалось бы, навсегда погребено прошлое страны, особенно болезненно встает вопрос о самоидентификации и поиске своих настоящих корней. А этом момент и появляются спектакли Стрелера, такие, как «Горные великаны» или «Арлекин, слуга двух господ». В них выражены надежды целого поколения, ощущения надежды, поэзии, любви, света, прозвучавшие особенно ярко в послевоенные годы.

Лекция «Польский театр и творчество Ежи Гротовского» — 26 апреля в 19-30

Творчество Ежи Гротовского становится вершинным явлением в истории не только польского, но и мирового театра 1960-х гг. Его спектакли в Театре-Лаборатории города Вроцлава прославили режиссера и стали образцом новой техники актерского искусства. В своей программой статье 1965-ого года «На пути к бедному театру» Гротовский сформулировал свой режиссерский метод. Под бедным театром он понимал освобождение от элементов, негласно составляющих театральное искусство. Театру нужен лишь актер и зритель, больше ничего. Актер в театре Гротовского, «оголенный», является отправной точкой спектакля, единственным выразительным театральным средством. Это приводит к утопии о том, что через театр можно изменить весь мир, где каждый человек может побыть актером, испытать себя.

 Лекция «Новая американская драма во второй половине 20 века: поколение Уильямса, Миллера, Олби» — 10 мая в 19-30

В середине века, после  продолжительных поисков создается стиль американской драмы, с характерно для нее простотой, жизненной достоверностью, откровенностью, глубоким психологизмом и экспрессионистской острогой. В американской драматургии почти полностью отсутствует второй план, сюжет пьесы совпадает  с ее внутренней темой, что отличает ее от новой европейской драмы, от Чехова. Американцы пытаются через театр нащупать, раскрыть основные национальные мифологемы. Это по своему пытаются сделать в своих пьесах Теннесси Уильямс, Артур Миллер, Торнтон Уайльдер, Эдвард Олби. Объединяющим мотивом их пьес становится существующей душная, замкнутая, равнодушная к человеку действительность и природные силы, поэзия, творчество, ей противостоящие. Как правило, эти прекрасные романтический порывы превращаются в «сломанные побеги», которые уродует и губит детерминированный, грубый мир.

Новая американская драма вызвала к жизни «психологическую режиссуру», которой не было в американском театре до первых постановок Миллера и Уильямса. В это же время появился театр, решительно отринувший как театральный истеблишмент, коммерческие постановки Бродвея, так и ориентацию на европейский авангард. В движение офф-офф Бродвея входили такие театры, как Ливинг Тиэтр, Оупэн Тиэтр, Брэд энд Паппет, и другие. В конце 60-х интерес к альтернативному театру в Америке постепенно угасал, но сам театр успел подготовить почву к появлению такого выдающегося режиссера, как Роберт Уилсон.

Лекция «Перформативный театр: новое «оволшебствление» мира» — 31 мая в 19-30

Начиная с 1960-х годов, а отчасти уже и в эпоху исторического авангарда, в 1900-1930-е годы, «не-театральные» виды искусства все чаще обнаруживают сходство со спектаклем. Как это обстоятельство, так и другие особенности развития искусства свидетельствуют о чрезвычайной актуальность эстетики перформативности не только в отношении театра, но и искусства в целом. Перформансы вырабатывают абсолютно новую, невиданную театральную эстетику, свой, особый, закодированный язык. Актеры и зрители в перформансе вступают в теснейший контакт, их взаимное соприсутствие преобразовывает всех участников. Происходящие в новом театре художественные процессы больше не поддаются описанию с помощью старых, традиционных эстетических категорий. В своих спектаклях, акциях, перформансах, хэппенингах и инсталляциях художники создают условия, позволяющие как актерам, так и зрителям осознать невозможность контролировать развитие событий. Появляется ощущение присутствия в мире чуда, волшебства, магии, осознание возможности собственного преображения.

Лектор — Мария Седова

Стоимость посещения 1 лекции — 400р.

Можно оплатить заранее — [yk_button sku=»250514123232″ description=»История театра» price=»400″]
или записаться +7 910 478 65 54 и оплатить на месте

 

 

 

 

 

Прошедшие лекции:

Театр в эпоху эллинизма и театр Древнего Рима: от классики к «хлебу и зрелищам» 

Когда мы говорим о зрелищной культуре  Древнего Рима на ум сразу же приходят  известны слова Ювенала: «…о двух лишь вещах бес­покойно мечтает: хлеба и зрелищ». Эти слова римского поэта-сатирика, произнесенные в первой полови­не II в. о римском народе, не потеряли своей актуальности и в наши дни. Ведь именно начиная с эпохи Древнего Рима постепенно начинает формироваться облик будущей западной культуры, с его акцентом на массовой культуре, доступной всем, и призванной развлекать, ничему не поучая. Однако, этот достаточно распространенный миф о римском театре развеивается, стоит только посмотреть на имена людей, творивших в области театра и писавших о театре в то время: Сенека, Плавт, Овидий, Гораций, Лукиан, сам император Нерон и Калигула. Этого достаточно, чтобы понять, какую важную роль выполнял театр в общественной жизни того времени, никогда не теряя своей роскоши и элитарности.  Наоборот, именно в этот период театр достиг высочайшей точки своего развития, выявив все зрелищные возможности античной культуры.

Японский классический театр, его эстетика и философия: Но, Бунраку, Кабуки

Театр представляет собой одно из высших проявлений гения японской классической культуры. В нем характернейшим образом появляется японское традиционное искусство, его художественный идеал. Как известно, театр синтетичен по своей природе, а на Востоке он еще и тесно связан с ритуалом. Театральная культура, выросшая на почве синтоистских, буддистских, даосистских и конфуцианских учений имеет свои, очень особенные черты, кардинально отличающие ее от классического театра Запада. Учения эти порождают эстетический тип культуры, ориентированной на космос, на вселенскую гармонию и выход за пределы границ человеческой жизни, в отличие от христианской модели культуры, этической, ориентированной на личностное начало, на человека.

Красота — основная категория японской культуры, а театр явился благодатной почвой для развития и проявления этого принципа эстетического прекрасного в искусстве Японии, вплоть до сегодняшних дней.

Эстетизм, каноничность, синтетичность, символизм, преемственность и сакральность—вот глобальные черты японского театра, своеобразие его синтеза и его высокий духовный порядок.

Синтез искусств в классическом санскритском театре Древней Индии

На заре истории на субконтиненте Индии сложилась удивительная, высококультурная и самобытная цивилизация. Именно здесь находилось то ядро, которое связывало многочисленные народы, населяющие эти земли, на протяжении всего исторического развития. Литература, возникшая в древние времена, стала духовным вектором для всех будущих поколений индийских народов, ее влияние сильно и сейчас, даже за столько веков вряд ли кому-то удалось превзойти ее по глубине идей и по силе воздействия.

С распространением буддизма в дальневосточные страны стали проникать не только религиозные идеи древней Индии, но и всей ее культуры, включая литературу, танцы, изобразительное искусство.

Истоки происхождения индийского театра до конца не установлены. Ученые сходятся на том, что корни его выходят из  мистерии и празднеств в честь бога Индры.

Постановки санскритской драматургии по большей части восходили к канонам условного театра, основанного на глубине жеста и символа.

Это стало традицией театрального искусства Древней Индии, где сценическая одинаково тесно связана с первоначальной структурой ритуала и обрядовыми элементами индийской мифологии.

Театр Средних Веков: священные представления и народные празднества

Средневековая культура зачастую одновременно воспринимается нами как нечто единое, суровое и монолитное и как пестрое, праздничное, карнавальное. Эту пестроту обеспечивает огромное количество новых явлений в искусстве: в архитектуре, литературе, музыке, изобразительных искусствах, на это многообразие также влияло наследие античных, германских, франкских, и других традиций древности. За монолитность в Западной Европе отвечал непререкаемый авторитет католической религии и церкви. Однако официальной религии так и не удалось до конца уничтожить бытовавшие старинные языческие обряды, и народные традиции, Средневековье впитало их в себя.

Так, средневековый театр, отражавший в себе все процессы европейской истории и культуры, существовал в двух различных и постоянно взаимодействующих формах—в форме религиозной, храмовой, и народной, площадной.  Эти формы породили необычайное разнообразие и жанровую пестроту видов средневековых театральных зрелищ, которые и по сегодняшний день оказывают колоссальное влияние на эстетическую традицию истории театра.

Итальянский театр эпохи возрождения: «ученый театр», традиция комедии дель арте и ее наследие

Развитие итальянского театра эпохи Возрождения начинается с последней четверти 15 века и продолжается на протяжение двух последующих веков. За этот период в эстетике Ренессанса происходят изменения, художественные  стили сменяют друг друга: барокко, рококо, классицизм. Театр, как искусство синтетическое, вбирает в себя все художественные концептуальные и эстетические открытия в области живописи, литературы, музыки, а также политики и философии. Главным ключом к феномену этой многогранной эпохи стало изменение роли человека во Вселенной, возрождение античного гуманизма. Театр подхватывает эту традицию, фигура актера становится центральной, отныне он главный носитель общечеловеческих ценностей на сценических подмостках.

С изобретением линейной перспективы принципиально меняются театральное зодчество, сценография, постановочная техника, декоративная изобретательность. Невероятное развивается театральная машинерия, спектакль превращается в феерическое зрелище. Ренессансный театр Италии надолго станет основной моделью для общеевропейской театральной традиции.

Английский театр елизаветинской эпохи: спектакли театров «Роза» и «Глобус»

Елизаветинский театр времен Шекспира являл собой бескрайнюю Вселенную, со своим уникальным лицом, своими архетипами, героями, мифами, человеческими предрассудками и музыкой сфер. Казалось бы, именно об этом театре мы со школьной скамьи так много знаем, и в тоже время ни одна эпоха в истории мирового театра не обросла таким количеством небылиц и штампов. В особенности этими мифами обросла фигура самого Шекспира, вплоть до того, что сама личность великого актера из Стратфорда ставится под сомнение. Для того чтобы прояснить эти темные пятна, нам нужно исследовать один из самых важных компонентов шекспировского мира — непосредственно саму елизаветинскую сцену,  постановочную практику, и, в первую очередь, публику, которая собиралась в театрах «Глобус» и «Роза».  Это приведет нас к ключевому вопросу, на который сейчас необходимо ответить, как никогда: для кого же писал свои пьесы Уильям Шекспир?

Образ «театра-мира» и поэтика драматургии Уильяма Шекспира

Мир шекспировского театра выходит за пределы человеческих страстей. Он приводит в драматическое движение всю Вселенную, Космос, где царят прастихии, которые управляют жизнями людей, принимают участие в их разрушительных битвах. В трагедиях, где все рушится, жизнь летит в бездну, стихии страждут вместе с героями. В каждой из шекспировских пьес заложен колоссальный пласт символов, образов, философских откровений и бесконечных смыслов. Почти каждую его пьесу мы можем прочитать по-разному (прием, который использует Александр Сергеевич Пушкин в «Маленьких трагедиях»), эта двойственность одна из характерных черт, отчего его театр привлекает своей недосказанностью, бездонностью, не покидающим ощущением неразгаданной тайны. Искусство Шекспира несет в себе волшебную красоту, это одна из миссий трагедии. Его главные пьесы, такие как «Гамлет», «Макбет», «Король Лир» повествуют о встречах человека с неземными силами, со смертью, небытием, с началами, управляющими этим миром, с над-реальностью. Он говорит о том, чего коснуться нельзя. Возможно, в этом одна из причин того, что его пьесы не только пережили время самого Шекспира, но и продолжают определять наше сознание в сегодняшнем дне.

«Золотой век» испанского театра: архитектура, драматургия и виды публичных зрелищ

Нет сомнения, что в Испании, «золотого века», с конца 16-ого по начало 17-ого века, сложилась уникальная ситуация в истории театра—не отдельные лица, знатоки и любители театра, а вся нация в целом посвящает большую часть дневного времени зрелищным видам искусства. Испанская публика стремилась в театр с таким рвением, что 1621-м году был даже принят особый указ, позволяющий сборщикам входной платы применять оружие. В небольших городах, где количество жителей насчитывало едва ли десять тысяч, могло ставиться около сотни новых постановок в год. При этом коррали (публичные театры) были набиты битком. И не аристократией, а самой простой публикой, которая, вопреки расхожему мнению, любила разгадывать, расшифровывать сложные тексты и смыслы.
Великие авторы — Сервантес, Лопе де Вега, Тирсо де Малина, Кальдерон были людьми театра, писали для сцены своего времени, но их пьесы не потеряли своей жизненной силы и в наши дни. Современные театральные и кинорежиссеры постоянно обращаются к образам этого богатейшего, искрометного, легкого и иллюзорного театра эпохи Барокко. Актеры, авторы, архитекторы относились к театру, к его живой, бьющей через край, фонтанирующей природе, как к чуду гармонии и справедливости. Сцена являла зрителям живой идеал, невиданный культ Красоты.

Театр французского классицизма: последний век классической трагедии 

Хотя нам со школы известно, что именно театру французского классицизма суждено стать закатом такого жанра, как трагедия (после 17 века не будет создано ни одного великого театрального произведения в этом жанре), ответ на вопрос — почему это так, представляется одним из самых трудных для историков театра этого периода.
Трагедии Классицизма сейчас, кроме театра Комеди Франсез, нигде не идут. Нет примера постановки классицистской трагедии в 20 веке, которая бы заняла настолько важное место, как античная трагедия, или трагедии Шекспира. Пьесы Софокла и Еврипида звучат до сих пор, и никогда не теряют своей остроты и болезненного созвучия современности. Пьесы Корнеля и Расина, которые, казалось бы, намного проще для восприятия, чем подчас перегруженные философскими понятиями своего времени пьесы Шекспира, наоборот, воспринимаются современным зрителем с трудом. Почему это так?
Наш мир не несет в себе трагического посыла. Прямые текстовые переживания трагедии почему-то не трогают зрителя. Человек начинает проникаться трагедией, когда он начинает проникаться фактичностью. А великие трагедии Расина и Корнеля — это в первую очередь гениальная литература, высоко поэтичные тексты, предназначенные для декламации. Кроме того, высокие нравственные и гражданские требования для зрителя того времени, проблемы долга и чести и свободного выбора человека, продиктованного сердцем, оставляют нас холодными. Но, как любое великое произведение искусства, у этих пьес есть двойное дно, они служат неким барометром времени, испытанием поколений, проверкой того духовного уровня, которого требует восприятие Высокой Трагедии Классицизма.

Мольер и театр Короля Солнца

Мольер был настоящим человеком-оркестром: драматург, актер, руководитель труппы, постановщик, композитор, устроитель праздников, он мог бы стать академиком, подобно Корнелю и Расину — если бы не «позорное ремесло» актера, его неизлечимая страсть к сцене.
Начинал он с фарсов, по средневековой французской традиции, с палочным битьем, с грубоватыми шутками, условными персонажами, и эти фарсы имели большой успех при дворе и у городских жителей.
Премьера комедии «Смешные жеманницы» в Париже имела оглушительный успех, здесь Мольер впервые заявил о себе, как о драматурге нового типа. Чтобы закрепиться в Париже, ему нужен был внушительный скандал. Эта пьеса помогла Мольеру продвинуть свою карьеру. С нее начинается цикл великих «высоких комедий», от «Тартюфа» до «Мизантропа», головокружительные взлеты и падения биографии Мольера, его непростые взаимоотношения с Людовиком XIV. С этого дня он становится постоянной мишенью для врагов, каждая премьера сопровождается скандалом, его обвиняют в ереси и безнравственности. В связи с этим возникает важный вопрос: что же именно высмеивал Мольер в своих пьесах? Почему его театр до сих пор вызывает некоторую загадку для исследователей?

Лекция «Театр 18 века: эпоха Просвещения, новые жанры и театральная эстетика»

18 век для на — это прежде всего эпоха Просвещения. Многие носители просветительских идей активно участвовали в театральной жизни, писали пьесы, активно воздействовали на сценическую практику и теорию театра. Выходит огромное количество печатных изданий, в которых начинают публиковать стати о театре, рецензии на спектакли, гравюры с изображениями актеров и театральных мизансцен. Впервые в истории театра мы имеем на руках уникальный, злободневный материал, дающий подробный и разносторонний взгляд на театральную жизнь этой эпохи.

Эти сценические поиски постепенно сложились в целое направление, получившее в истории театра название «просветительский театр».  Но 18 век отнюдь не ограничивается реформами Вольтера и Дидро.  Это век авантюристов, революционеров, алхимиков и мистиков, куртуазности, как системы, замкнутой в самой себе и породившей свой особый язык, сексуальной революции, каламбуров, салонов,  игры, во всех ее проявлениях, театра в театре, бесконечного, необузданного карнавала жизни. Это век, как никакой другой, близок к 21-ому веку, своим алогизмом, порождающим культурные симулякры, управляющие реальностью.

«Драматический немецкий театр 18 века»

Просветительский театр Германии формируется позже английского и французского. Германия 17 века представляла собой государство, лишенное единого центра, разорванное на более чем 300 мелких княжеств, политически раздробленное, без общих культурных связей, даже без единого литературного языка. В такой стране, где еще не было глубинного осознания себя, как единой нации, не мог сложиться общенациональный театр. Театральные представления разыгрываются гастролерами из Франции, Англии, Италии и Нидерландов. При дворах князей создаются музыкальные театры, ориентирующиеся на итальянскую оперу и французский балет. Но уже к началу 18 века картина меняется: появляется национальный репертуар, развивается немецкая актерская школа, все это подготавливает появление на арене истории «рейнских гениев»-штюрмеров, во главе с Иоганном Вольфгангом Гете и Фридрихом Шиллером.

«Итальянский театр 18 века»

В 18 веке Италия представляла собой экономически слабую страну, подвластную соседним иностранным государствам (особенно, Австрии). Раздробленная, лишенная национального единства, она была страной, где идеи Просвещения прививались долго, и с большим трудом. Просвещение в Италии носило в основном «ученый» характер. Наибольшую активность проявляли философы, историки, юристы, экономисты. Активно развивалась журналистика и художественная критика, в том числе и театральная. Значительно просветительские идеи продвигались в литературоведческой среде, через теоретиков искусства. Там рождались споры о театральном искусстве, о том, что такое правдоподобие в театре, возможно ли оно, о сути актерской игры, о новом репертуаре. Главный спор-между великими драматургами Карло Гольдони и Карло Гоцци-станет вершиной развития этих идей, и проложит дорогу аж в 20 век, где обретет свое второе рождение в режиссерских поисках Всеволода Мейерхольда и Джорджо Стрелера.

Театр эпохи романтизма: битва за «Эрнани»

На рубеже 18-19 вв. начинает складываться романтизм. Разочарование в идеалах Просвещения, кризисный период духовного брожения, неудовлетворенность окружающей действительностью сблизила художников различных идейных направлений. Одна из центральных проблем романтизма-могучая, нестандартная, свободная личность и ее непримиримый конфликт с окружающей серой действительностью, со всем, что налагает оковы. Страстный лиризм проникает во все виды искусства, и, конечно, в театр. Громадные сдвиги переживает актерское искусство. Теоретики романтизма ратуют за приближение театрального искусства к жизни, за расширение тематического диапазона драматургии, за историзм, внимание к месту действия пьесы. Одним из самых знаковых театральных событий этой эпохи (да и в истории театра вообще), станет премьера пьесы Виктора Гюго «Эрнани», 25 февраля 1830 года в «Комеди Франсез». Именно тогда окончательно решился вопрос о судьбах романтической драмы, не только во Франции, но и во всем мире.

«Романтизм в Англии: актерское и постановочное искусство»

На театр Англии 19 в. значительное влияние оказала так называемая «школа Гаррика», традиция, сформированная во второй половине 18 века. Новое понимание сценической выразительности стало реакцией на эстетику «просветительского реализма». Актерское искусство в Англии 19 в. делится на три периода: неоклассицистический, романтический и викторианский. Романтическая традиция, воспетая в поэзии Водсворта, Кольриджа, Байрона и Шелли, была воплощена в театре актерским гением Эдмунда Кина. Признанный романтиками идеалом трагического актера, он в своих ролях выразил романтическое представление о драматическом характере, тот самый гений личности, неподвластной никаким оковам и правилам.

Лекция «Театр эпохи Рисорджименто в Италии и актеры большого стиля»

Итальянский театр 19 века принципиально отличается от театра 18 века. Исторический период, называемый Рисорджименто, проходит с момента вторжения французских войск под командованием Наполеона Бонапарта, по 1871, когда Италия наконец стала единым королевством. Термин «Рисорджименто» означает «возрождение», «восстановление». Это время новых задач драматический сцены, время итальянского романтизма. Основа репертуара формировалась из исторической драмы, нацеленной на то, чтобы пробудить в зрителях истинный патриотизм, заразить их экстатической любовью к Родине. В это время появляются монументальные артисты- солисты, гастролеры, звезды. Знаменитое трио романтических актеров большого стиля составили Аделаида Ристори, Томмазо Сальвини и Эрнесто Росси, общность эстетики, методики и технологии игры которых помогли им занять важное место в театральной культуре 19 века.

Лекция «Театр рубежа 19-20 вв. Мейнингенцы и становление режиссерского театра»

Внимание! Лекция будет проходит по новому адресу ПУНКТУМА: м. Арбатская, Малый Афанасьевский переулок 1/33, 3 этаж, схема

В середине 19 века Европа вступает в период общественного и эстетического кризиса. Само массовое сознание начинает неуклонно меняться, постепенно перетекая в сознание человека 20 века. Разрешается религиозная картина мира, усиливается вера в науку и технический прогресс, которые, по сути, подменяют собой духовную культуру и веру в Бога. Параллельно возникает философия иррационализма, Фридрих Ницше провозгласил свой знаменитый лозунг «Бог умер», и вслед за ним умерла ренессансная модель человека. Идея театра, как преодоления «человеческого, слишком человеческого», искусства, оправдывающего земное существование проходит через весь этот непростой, разноликий период. Эта концепция могла быть раскрыта только с помощью законов нового, режиссерского театра. Опыт Мейнингенского театра открыл дорогу бесконечным поискам, крупнейшим режиссерам уже 20 века.

Лекция «Генрих Ибсен и «новая драма»

«Новая драма»-явление, возникшее 1870-80-е гг., как реакция на заполонившие сцены европейских театров «хорошо сделанные пьесы». Тонко ощутив потребности зарождающегося режиссерского театра, «новая драма» сломала все банальные стереотипы и шаблоны драматургии, поставила перед театром новые задачи, по требовавшие коренного преобразования всей сценической практики. Она позволила выразить в театре всю глубинную сложность, противоречивость современного мира. Творчество Ибсена в этом контексте стало целой вехой в истории мирового театра.

Опираясь на многовековой опыт европейского театра, Ибсен гениально переосмыслил его для создания своей интеллектуально-аналитической драмы, поражающей своей бездонностью и неисчерпаемостью, мраком и величием, трагедией человеческой обреченности. Он стал Шекспиром для нового века: режиссеры пытались найти адекватный ему театральный язык, это приводило их к ошеломляющим открытиям в обрасти сценической выразительности, психологии, в самой человеческой природе.

Лекция «Двойная жизнь»: Сара Бернар и Элеонора Дузе, великие актрисы рубежа веков»

На рубеже 19-20 веков не существовало актрис более знаменитых, чем француженка Сара Бернар и итальянка Элеонора Дузе, и более не похожих друг на друга. Их отличие проявлялось буквально во всем:от стиля игры, понимания актерских задач до характера и образа жизни. Сара Бернар как никакая другая актриса стала воплощением и кумиром своей эпохи.

Развивая и обогащая французскую театральную традицию, она подняла на за предельную высоту возможности актерского театра, довела неправдоподобие сцены до хладнокровной логики, а эксцентричность, эпатаж и неестественность до высокого искусства и модного переворота. Элеонора Дузе, напротив, побеждала своей «простотой», жизнеподобием, во всех ролях оставаясь «женщиной, как таковой». Нежная, женственная и страстная, она была, как и Бернар, актрисой-личностью, поставившей впереди характер, душу и ум, объявившей их господство над сиюминутным телом.

Лекция «Интеллектуальный театр в Англии рубежа веков. Эстетические манифесты Бернарда Шоу и Оскара Уайльда»

Оскар Уайльд владел зловещей тайной моделирования собственной жизни через слово, желание, через творчество. Поэтому он упивался театром, эстетизацией бытия, разыгрыванием собственной судьбы через чужие судьбы. Чуть ли не впервые в истории культуры художник рассматривал всю свою жизнь как эстетический и эпатажный акт, каждую минуту создавал свой имидж, став предтечей и идолом для целого поколения русского Серебряного века, итальянских футуристов, Сальвадора Дали.

Однако этот стиль театрализации жизни («жизнь ворует у искусства), который 20 век переварил и осмыслил, а под конец возвел в норму, в викторианской Англии конца 19 века считался неприличным и непозволительным. Это в итоге привело Уайльда к его собственной трагедии, но написанной уже не в форме пьесы, а в виде тюремной исповеди.
Предугадав это задолго в своих пьесах, сказках, стихах, а главное, в романе своей жизни — «Портрете Дориана Грея», Уайльд столкнется со страшным предательством, не желая верить до самого конца, а уверовав, так и не сумев смириться, что тот, кого он так любил, оказался в тоже время бессердечным, растоптавшим в сказке розу. Сама жизнь, которую он так сильно (слишком сильно) любил «растерзала его, как хищный зверь».

Бернард Шоу, человек совсем другой масти, подарил миру театра множество блистательных пьес и статей. Блестящий мастер парадоксов, за которыми всегда кроется серьезная и глубокая мысль, он стал серьезным и вдумчивым реформатором английского театра начала века. Его пьесы поднимают вопросы, созвучные времени, конфликт в них — это всегда конфликт между видимостью человека и его сущностью.

При всей полярности творческих и жизненных принципов Бернарда Шоу и Оскара Уайльда их драматургия войдет в историю английского театра рука об руку. Сегодня именно Уайльд и Шоу, справедливо считаются основоположниками интеллектуального театра, в середине 20 века получившего свое развитие в течении абсурдизма.

Лекция «Режиссура Эдварда Гордона Крэга и англо-ирландский театральный символизм»

Театральный символизм в Англии, как и во Франции, имел своих литературных предшественников, здесь ими стали прерафаэлиты, чьи художественные искания так же включали в себя театр. Рубеж веков это время, когда в среде поэтов-символистов возрождается интерес к национальной мифологии, возникает стремление к синтезу искусств, невероятную популярность обретают концепции Вагнера и Ницше.

Эдвард Гордон Крэг сохранял верность эстетике символизма на протяжении всей своей творческой жизни. Художественная организация пространства, источники света, в зале и на сцене, свет, как одно из главных выразительных средств, создающее и меняющее атмосферу спектакля—вот его излюбленные режиссерские принципы. Крэг один из первых европейских режиссеров, кто начинает задумываться о том, как выявить не внешний событийный ряд, а музыкальную композицию. Крэга прежде всего интересует категория трагического, и потому все пространство и мизансцены его спектаклей несут в себе выраженный трагический конфликт. Эти принципы он развивал во всех своих постановках.

Лекция «Французский театральный символизм»

Как художественное направление символизм публично заявил о себе в 1886 г., когда Жан Мореас, один из группы поэтов, сплотившихся вокруг Стефана Малларме, опубликовал манифест «Символисты».

Символизм — не абстрактное искусство. Он отображает явления действительной жизни, но таким образом, что жизнь предстает символом сущностной реальности. Сущность невыразима сама по себе, так как не имеет однозначной формы. Задача искусства — дать почувствовать эту сущность, но не назвать ее, не обречь ее в костную форму.

В ноябре 1880 г. открывается первый символистский театр—Театр Д’Ар во главе с режиссером и поэтом Полем Фором. Благодаря этому театру, режиссура вышла за границы одного художественного направления — натурализма, и утвердилась в символистской эстетике. Театр имел обширный репертуар, включавший эпическую, романтическую, символистскую поэзию, пьесы Рашильд, Поля Верлена, Мориса Метерлинка.

Следующим символистским театром станет театр Эвр, созданный Орельеном Мари Люнье-По в 1893 г., который, в отличии от театра Д’Ар, созданному усилиями поэтов для реализации своих символистских замыслов, будет уже театром профессионалов.

Лекция «Август Стриндберг и шведский театр»

Август Стриндберг был одним из зачинателей новой драмы. В то же время судьба его театрального наследия достаточно необычна. Хотя его самые известные пьесы написаны конце 19 века,  настоящий интерес к его театральному наследию возникает после Первой Мировой Войны, в 20-е годы. Начав с поисков в русле театрального натурализма, он станет знаменем европейских экспрессионистов.

По сравнению с другими авторам новой драмы Август Стриндберг выразил кризис личности наиболее болезненно и остро. В беспощадном постижении мира он доходил порой до крайних, разрушительных пределов. Он исследовал психологию, поведение, самые интимные стороны жизни западного человека, и порой делал это ошеломляюще смело. Одна из главных проблем, лежащих в области его интереса — проблема сексуальности и пола, точнее, войны полов, в самом мрачном контексте, столь популярная в его время. Пламя этой войны выжигает любовь, превращает весь дом в пепелище. Весь мир жаждет победы, любой ценой, на всех уровнях. Это приводит к неизбежному поражению другого, даже если этот другой—самый близкий человек. Мы не можем не чувствовать в драмах Стриндберга провидения будущего, 30-х годов, когда весь ужас братоубийственного кошмара станет реальностью.

Лекция «Режиссура Макса Рейнхардта: «Сон в летнюю ночь» и волшебный круг»

Макс Рейнхардт — один из крупнейщих режиссеров 20 века, охвативший в своем творчестве практически все его направления и составляющие. Начиная свой театральный путь с эстетики натурализма и новой драмы, через стилизацию, увлечение восточным театром и модерн, он приходит к экспрессионизму, экспериментам в области массовых зрелищ в 30-е годы, и, наконец, к кинематографу и Голливуду.

В 1902 г. Рейнхардт открывает свой Малый театр, предназначенный для постановки новой драматургии: Толстого, Стриндберга, Уайльда, Метерлинка, Гофмансталя и Ведекинда. Именно на сцене этого немецкого театра была впервые поставлена драма Горького «На дне» (она шла под названием «Ночлежка»), где сам Рейнхардт сыграл роль Луки.

В 1903 г. Макс Рейнхардт создает еще один театр — Новый — для постановки классической драматургии. Здесь, в начале 1905 года состоялась премьера спектакля «Сон в летнюю ночь», которому суждено стать легендарным. На сцене царила стихия леса, пронизанного атмосферой романтической страсти, созданной с помощью разнообразных технических приемов, сценографии, костюмов и выразительной актерской игры. На сцене находился восемнадцатиметровый накладной вращающийся круг, на котором была сооружена конструкция, позволяющая менять места действия. Это обращение современного режиссера к театральным приемам 17 века изменило взгляд на театр, помогло утвердиться направлению стилизации и эклектики, а также сильно повлияло на развитие театроведческой реконструкции старинного спектакля.

Лекция «Модерн и дверь в театр 20 века»

Искусствоведы и философы говоря о модерне, чаще всего подразумевают модерн, как временную эпоху, включающую в себя разные художественные направления: натурализм, символизм, и т.д. Говорить о модерне, как о художественной системе, можно ориентируясь на определенный круг деятелей искусства рубежа веков. Это и Уильям Моррис, и Антонио Гауди, и Обри Бердслей, и М.А. Врубель, художники «Мира искусства», Л. Бакст, Альфонс Муха , Густав Климт, Ида Рубенштейн и Айседора Дункан.

Одним из главных принципов модерна следует считать необходимость выйти за границы искусства, раствориться в жизни. Отсюда стиль модерн в искусстве дизайна, одежде, архитектуре. Яркое воплощение этого принципа синтеза в модерне—орнамент.  Абстрактные линии, налагаясь друг на друга, создают свой фон, в который вписано человеческое тело, человеческое лицо и рисунок костюма становятся равнозначными.  Непрерывная линия танца и бесконечно меняющийся образ танцора пленяли художников модерна.

Эстетическую тенденцию модерна в театре отразили прославленные танцовщицы Айседора Дункан и Ида Рубенштейн, режиссерские поиски театра Эвр и Всеволожа Мейерхольда, драматургия Гофмансталя и Д’Ануццио.

Лекция «Французская театральная режиссура: Театр «Старая голубятня» и «Картель четырех»

В первой половине 20-ого века театр Франции переживает необычайный расцвет, связанный с деятельностью нескольких режиссеров и актеров. Это прежде всего Фирмен Жемье, Жак Копо, Шарль Дюллен, Луи Жуве, Гастон Бати, Жорж Питоев. Они изменили лицо французского театра, их театральные режиссерские концепции получили свое развитие и реализацию через весь 20 век вплоть до наших дней. Они подготовили почву для создания народного театра Жана Вилара после второй мировой войны, где будут блистать Жерар Филипп и Мария Казарес. Творчество этой группы режиссеров охватывает гигантские исторические события-первую мировую войну, русскую революцию, рождение фашизма и подготовка второй мировой войны, и вся эта эпоха нашла отражение в спектаклях «Картели четырех». С необыкновенной глубиной и проницательностью они ощущали современность с ее потрясениями, осмысляя ее через театр, через человека, актера. Это требовало от них постоянного, жадного поиска новых форм, обновления репертуара, обращения к новой драматургии, создания режиссерского театра, театра мысли.

Лекция «Сюрреализм в театре»

Сюрреализм стал одним из ведущих направлений искусства 20-х гг. 20 века. Возникнув во Франции, он получил распространение в Германии, Испании, Латинской Америке и по всему миру. Основным приемом сюрреализма в театре стало создание не будничного, «ошеломляющего образа», через соединение несоединимых, подчас абстрактных образов, атмосферу сновидения, театральных шифров и галлюцинаций. Предмет лишается бытовой конкретики, он помещается в чужеродную среду, меняется привычный угол зрения на вещи. На сцене материализуется подсознание, интуитивные ощущения, зыбкая сфера ассоциаций. Философской основой для сюрреализма явился психоанализ Зигмунда Фрейда. Во Франции сюрреалистические принципы в театре (начиная с Гийома Аполлинера, который называет свою пьесу «Груди Тересия» «сюрреалистической драмой») определяли творчество Андре Бретона, Жана Кокто, Ивана Голля.

Лекция «Антонен Арто и «театр жестокости» — 23 ноября в 19-30

Творчество Арто в 21 веке как никогда привлекает к себе внимание. Оно оказалось невероятно созвучно современности: в его неустанном поиске новых образов человеческого тела, с его темами одиночества, несвободы, болезненного распада, с образами смерти и воскресения, с перерождающей силой искусства. Толчком для создания своего театрального манифеста для Арто стало выступление балийской труппы танцоров. С тех пор он пытался воплотить эти образы на сцене парижских театров, но потерпел неудачу. Идея создания Тотального театра не оставляла Арто, мучила его, терзала, доводила до предела сил, и, в конце концов, привела его к заточению в психиатрической больнице. Все мысли Арто занимал театр жеста и телесного кризиса, в последствии его размышления на эту тему составят сборник «Театр и его двойник». Его театр жестокости так и остался на бумаге, не найдя своих последователей, но продолжая будоражить современных режиссеров, опасный театр, угрожающий личностям и телам актеров и зрителей.

Лекция «Жанр мюзикла и его формирование на бродвейской сцене»

История бродвейского театра в Америке-это прежде всего шоу. Не претендуя на глубину философских или психологических исканий, этом театр изначально был заявлен как искусство массовое, развлекающее зрителей, финансово прибыльное, демократичное и роскошное одновременно. Театр в Америке долгое время не имел самостоятельного развития и импортировался из Европы. С другой стороны, он постоянно испытывал на себе мощное воздействие африканской культуры. С этим напрямую связано все развитие музыкально-развлекательного театра в Америке, театра Бродвея, джаза. В жанре мюзикла наиболее ярко выразился американский национальный характер, культурный архетип, концентрированный символ американской мечты.

Лекция «Драматургия Юджина О’Нила и национальный театр Америки»

Юджина О’Нила иногда называют «американским Чеховым» по той роли, которую он сыграл в развитии американского национального театра. Через творчество О’Нила формируется некий канон американской драмы с ее специфическими чертами, она проходит как бы «ускоренный путь развития». О’Нил определил главные мотивы и стилистические черты американского театра будущего. Ирландские мотивы звучат здесь очень отчетливо, напоминал о национальных корнях, героях, тех, кто, создавал когда-то эту страну. Его герои жизненно достоверны и экспрессивно остро очерчены. Это психологический театр, прямолинейный, простой, страстный, именно в нем будут блистать великие американские актеры, формироваться национальная актерская школа.

Лекция «Луиджи Пиранделло и авангардизм в итальянском театре»

Театральные процессы, проявившиеся в первом десятилетии 20 в., до Первой Мировой Войны, получили продолжение и после нее в художественных исканиях  авангардистов 1920-1930-х гг. Футуристическое направление представлял Филиппо Томмазо Маринетти, который начал с подражания Альфреду Жарри в 1904 г. В 1913 г. итальянские футуристы ворвались в театральную историю с манифестом «Театра-варьете». По сравнению с этим радикальным театральным направлением творчество Пиранделло считалось чуть ли не рационалистическим. Но успех театра Пиранделло пришелся на время, когда искусство делало попытки противостоять зарождающемуся фашизму. Вся проблематика его творчества глубочайше связана с защитой человека от организованного насилия.

Лекция «Немецкий театральный экспрессионизм»

Эстетика экспрессионизма стала одной из определяющих в искусстве 20 века. Как и в футуризме, здесь декларируется отказ от достоверного изображения объективной реальности. Но экспрессионизм начисто лишен футуристического оптимизма, утверждения жизни, мир воспринимается как хаос, лишенный причинно-следственных связей. Сформированный во время Первой Мировой Войны и сразу после нее, экспрессионизм не принимает этот мир, эту реальность во всех ее проявлениях. В театре, а именно в театральной режиссере, экспрессионизм проявил себя особенно ярко, создав новый, специфический театральный стиль.

Лекция «Эпический театр Бертольда Брехта»

На рубеже 20-30-х годов 20 века западный театр переживает новый период, связанный прежде всего с творчеством Бертольда Брехта. В брехтовском эпическом театре, который формируется на протяжении нескольких десятилетий, и охватывает период от 20-х до 50-х, глубоко усвоены приемы старинного площадного театра на равне с уроками новой драмы. Создавая свою концепцию эпического театра, Брехт неоднократно ссылается на идеологов новой драмы, как на своих учителей. Брехт прислал эпическому, развернутому началу доминирующее значение, перестроив все элементы театрального зрелища. Новыми становятся знаменитые зонги, а также брехтовский прием «отчуждения», который лишь наполовину выражается через текст, и может быть доведен до конца лишь на театральных подмостках, в системе сценических метафор.

Лекция «Лоуренс Оливье и развитие национального театра Англии в середине 20 века»

Искусство великого английского актера Лоуренса Оливье никогда не передавало дух своей эпохи так точно, как в предвоенные и военные годы, когда он стал национальным актером и достоянием Англии, мощно и изумительно точно выразив нерв, характер и настроение нации. Герои Оливье были всегда настоящими британцами, здравомыслящими, рациональными, которым чужды какие-либо абстракции. Однако двойственность 30-х годов коснулась и его героев, настоящих мужчин, воинов, твердо верующих в правоту своего дела. Этот сильный человек, стоящий во весь рост на подмостках сцены, оказывается вдруг  слабым, подорванным старым миром, которому он оказывается не в силах «оказать сопротивление».

Лекция «Эстетика театра Габриэля Гарсиа Лорки»

Театр Лорки восходит к страстному андалузскому народному пению в стиле канте хондо и к старинному испанскому романсу, к балладам, пению под гитару. Сам Лорка был поэтом, живописцем и великолепным музыкантом, исполнителем народных песен. Музыкальные звучания пронизывают и его пьесы, и его стихи. Его пьесам (как и музыке канте хондо) свойственная магическая заразительность, тревога, способная довести огромную аудиторию до экстаза и при этом сохранить ощущение ритуальной торжественности. Для его театра характерен острый драматизм, страстность, тягучесть, длительная временная протяженность, традиционные темы и стиль, надрывность и простота.

Лекция «Эстетика театра Жана Ануя»

Лирические пьесы Жана Ануя своей легкой, игровой природой, так свойственной французским бульварным театрам, словно бы отсылают нас вновь к концу 19 века, к традиции «хорошо сделанных пьес». Однако это впечатление ошибочное. Ануй, как никто, тесно вплетен в современный ему театр, а все его подражания традиции тонко переосмыслены, и звучат необычно. Его изысканные, легкомысленные пьесы полны пророчеств, не даром они не сходят со сцен не только парижских, но и всех мировых театров. Актеры и режиссеры ощущают его поразительную чуткость к своим современникам, к их душевным порывам и их нравственной капитуляции.

Лекция «Послевоенный театр Франции»

После войны, усилиями таких крупнейших фигур французского театра, как Роже Планшон, Жан-Луи Барро, Жан Вилар, Жерар Филипп, Мария Казарес и других, был создан театр  высокой мысли, эстетически насыщенный, но и зрительский, в лучших традициях великой школы Комеди Франсез.  Целая плеяда крупнейших актеров того времени показала, что любая сложная драма могла быть  воспринята во Франции широким зрителем через выявленное в ней личностное начало. Так, в центре любого спектакля Вилара всегда был образ, созданный большим актером. Он открывает звезду Жерара Филипа, которому суждено стать героем для послевоенного времени. Потерявшая почву под ногами, французская культура тех лет отчаянно трагически воспринимала мир и нуждалась в герое: в цельной, сильной, зрелой, состоявшейся личности, которую Филип сумел воплотить не на экране, а исключительно на театральных подмостках.