Денис Салтыков
Интересный анализ серии фильмов «Паранормальное явление» с позиций феминизма можно найти в книге кинокритика из Мельбурна Александры Хеллер-Николас Found Footage Horror Films: Fear and the Appearance of Reality. На момент выхода этой работы (2014) были выпущены четыре «Паранормальных явления» и два спин-оффа. «Паранормальное явление 5: Призраки в 3D» (в оригинале без цифр — Paranormal Activity: The Ghost Dimension), как сказал продюсер всех фильмов серии Орен Пели, будет последним. Хоть при малом бюджете картины и окупаются, энтузиазм зрителей и критиков все же не безграничен, так что завершить франшизу — решение, на мой взгляд, правильное. Последнее «Паранормальное явление» для меня оказалось еще и поводом снова вспомнить содержание предыдущих частей. Фильмы сохраняют как сюжетную связку, так и жанровое и стилистическое единство, так что основные идеи Хеллер-Николас актуальны и для The Ghost Dimension.
Сюжет последней части (я бы назвал ее шестой, не побрезговав включить неплохой The Marked Ones на правах пятой) строится вокруг молодой семьи — Райана, Эмили и их дочки Лейлы. Они переезжают в новый дом, а в гараже обнаруживают старую камеру и коробку видеокассет. Райан берется снимать, но начинает видеть в объективе странную тень или, точнее, то ли сгустки дыма, то ли сконденсировавшиеся черные капли. Тем временем на кассетах оказываются детские записи знакомых фанатам франшизы Кэти и Кристи, которые внезапно с экрана телевизора входят в контакт с реальностью новых владельцев дома. Демон Тоби, исправно истязавший персонажей всех предыдущих частей, на этот раз нацелился на маленькую Лейлу.
Один из главных тезисов Хеллер-Николас о «Паранормальных явлениях»: призрак атакует семью, отражая вполне реальный разлад в отношениях персонажей. Тоби в такой трактовке оказывается воплощением проблем, связанных с фигурой грубовато-маскулинного мужчины, подавляющего окружающих — прежде всего, собственную жену. Этот способ анализа хоррора уже давно зарекомендовал себя с тех пор, как его подробно и на большом количестве примеров разработал Робин Вуд. Создатели работ в жанре ужасов часто описывают проблемы семьи или алкогольно-сексуальных опытов подростков, когда гендерные конструкты не менее ярко испытываются в деле. Немаловажным в хорроре становится и ограничение пространства, часто домом. Это не только работает на замкнутость топографии, но и еще раз подчеркивает тему семьи, с позиции которой дом — важнейший элемент спокойствия и уюта. Райан в последнем «Паранормальном явлении» традиционно выписан как мужественный отец семейства, призрак третирует семью, а местом действия, как обычно, является дом. Это общая формула, которая в жанре используется вполне традиционно.
Специфику в оптике Хеллер-Николас добавляет уровень субжанра. Found footage подразумевает имитацию реальности. Отдельно важно то, что для этого используется техника — камера. В «Паранормальных явлениях» камерами владеет мужчина. Он пытается воссоздать порядок, а техника становится средством реализации маскулинности. Теперь же техника заявляет о себе еще в одном смысле — фильм сделан в 3D. Это означает потенциальный рост не только степени реалистичности, но и уровня техничности как такового. Зритель оказывается привязан к камере еще крепче, а вместе с ней и к носящему (или устанавливающему) ее Райану. Точка зрения отца заставляет испытать вместе с ним ужас происходящего вдвойне: на уровне первичного страха перед зловещей мистикой и на символическом уровне потери контроля над ситуацией в собственной семье. Любопытно, что камера, инициирующая развитие сюжета, подчеркнуто архаична. Если развивать предложенную ассоциацию техники и маскулинности, то можно выразиться и так: камера архаична так же, как архаична роль отца в традиционной гетеросексуальной белой семье среднего класса.
Наконец, я добавлю сюда и еще один элемент из набора, предложенного Хеллер-Николас уже на уровне конкретного сюжета. Дом в «Паранормальных явлениях» — это как локус семейства, так и объект потребления. Очевидно являясь элементом престижа, он окружается и заполняется другими элементами престижа. Тоби, стало быть, отражает как проблемы семьи, так и чрезмерную динамику консюмеризма. Как раз в The Ghost Dimension это хорошо ощутимо на примере все той же камеры. Устаревший инструмент тематизируется Райаном как винтаж, подход отца семейства здесь не столько инструментальный, сколько фетишистский. Камера включается в набор фамильного имущества, но в результате становится тем инструментом, который вместе с домом (еще более очевидным объектом потребления) становится началом бед.
Добавить комментарий